Bouquet Kyiv Stage: модернізм 20-х, Орнштейн і нова українська музика

Bouquet Kyiv Stage – це фестиваль високого мистецтва, що об’єднує класику з джазом, експериментальною музикою, театром, кіно та візуальними практиками. Він проводиться щорічно з 2018 р. на території Національного заповідника «Софія Київська», поступово розширюючи програму й аудиторію. Своєю місією фестиваль бачить підтримку, розвиток української культури, просування її у світі, демонстрацію її унікальності та різноманітності в європейському контексті.

У 2025 році програма містила численні події – серед них концерт музики Ф. Шопена у виконанні Матеуша Кшижовського, виступ піаніста Є. Громова «В орбіті П’єра Булеза», електроакустичний перформанс Алли Загайкевич «Пісні Одіссея». Ми зупинилися на трьох подіях – «Шалені 1920-ті», «Концерт музики Лео Орнштейна» і «Купання в малині». Саме вони створюють вдалий синтез і відображають різнобічність української культурної спадщини: від музики забутих модерністів і творчості американського єврея-емігранта українського походження – до нових пошуків серед молодих митців. 

Шалені 1920-ті. Концерт музики Б. Яновського, К. Шиповича

16 серпня 2025 в рамках фестивалю «Bouquet» відбувся концерт піаніста Тимоша Мельника з надзвичайно нетиповою програмою. Звучала музика двох композиторів – Бориса Яновського і Костянтина Шиповича. Ці імена не знайомі навіть багатьом професійним музикантам, тим більше широкій публіці. Чому саме вони?

Як зазначив пан Мельник, він вважає Яновського і Шиповича «двома слонами української модерністичної музики, яких неможливо не помітити». Проте впродовж понад ста років їхня творчість залишалася поза увагою, адже вона не вкладалася у зрозумілі для народу уявлення про музику. У той час як серед українських «ікон» початку XX ст. називають Косенка і Степового, про Яновського і Шиповича люди нічого не знають. Їхня творчість яскраво відображає естетику 1920-х і містить численні новаторські риси, що вписують цих авторів у загальноєвропейський контекст модернізму. Тиміш провів масштабну пошукову роботу: віднайшов загублені рукописи та відновив їх у цифровому форматі. Завдяки його зусиллям численні твори українських модерністів уперше прозвучали на сцені.

Серед творів Яновського прозвучали: фокстрот зі збірника танців кабаре «Сумська 6», 18 п’єсок-вправ для розвитку слуха й смаку «Бублики», «Танець праці» з опери «Вибух» (авторська транскрипція), прелюдія та інтермецо «Мати Україно!» з опери «Дума Чорноморська» (авторська транскрипція), чарльстон з балету «Ференджі» та світова прем’єра – «Сліпці» №4 з «Чотирьох п’єс» на українські теми. Однак повною мірою творчість Яновського важко осягнути без його трьох українськомовних опер, постановки яких ще чекають свого часу.  У цих творах відчутний вплив театру, документального кіно, живопису та літератури: характерна колажність, «склейка» різнорідного матеріалу — за що композитора, на жаль, свого часу критикували. Ще з особливостей – любов до шумів (як у «Танці праці») і поєднання «буржуазних» елементів з мистецьким експериментом (кабаре, танці). У музиці Яновського ми чуємо живу реальність 1920-х.

Зі спадщини Шиповича прозвучали його юнацькі твори – абсолютний banger «Поїзд» (що подобається публіці, чимось схожий на урбаністичний «Pacific 231» Онеґґера), «Машина», «Карусель», світові прем’єри «Чортопляса», «Дерев’яної піхоти» і двох безкінечних п’єс (без назви) та феноменальна «Соната №1». У композитора надзвичайно багато гротеску, ще більше дисонансів, ніж у Яновського. Це чудово розкриває «шаленість» міжвоєнного періоду. У цих творах відчутно підлітковий максималізм, бунтарство й прагнення руйнувати межі — і саме це додає їм сили, а не зменшує вагу. «Безкінечні п’єси» схожі з «Vexations» Еріка Саті: їх можна грати нескінченно. Найбільше публіку вразила «Соната №1» — найрадикальніший твір Шиповича, який випереджає свій час. Відновити її було викликом: окремі сторінки з нотами були розпорошені серед чернеток й ескізів, тож Тимошу довелося відтворювати послідовність за внутрішньою логікою музичного матеріалу.

Серед слухачів було чимало музикантів, але й ширша публіка відчутно «зацінила» подію. Це заслуга не лише Яновського й Шиповича, а й самого виконавця. Тиміш Мельник має рідкісний хист оживити навіть маловиразні, нудні твори так, що вони набувають переконливого звучання для слухачів. Тим паче це помітно, коли йдеться про талановиту музику, як-от у нашому випадку. Видно, що він провів велику аналітичну інтерпретаторську роботу щодо віднайденої ним музики і зміг вдало передати нюанси змісту. Простий слухач відчув, на яких моментах піаніст загострює увагу, де акцентує на найважливішому, де робить контраст і змінює динамічні відтінки. Завдяки цьому сенс музики зрозуміли всі, а не тільки студенти консерваторії. Реакція залу підтвердила це: у гротескових епізодах музики глядачі посміхалися, подекуди не стримуючи доброзичливий сміх. Наприкінці концерту Тиміш був надзвичайно виснажений, виглядав трохи хворобливо: він вклав душу у своє виконання, «прожив» музику. Під час презентації творів він тримався стримано й скромно. За інструментом же його гра мала зовсім інший характер – артистично-театральна манера гри піаніста надзвичайно захоплює, як візуально, так і аудіально. І цей артистизм був тут не зайвим пафосом: він допомагав влучніше передати характер і образність музики. Оскільки саме Мельник уперше віднайшов і підготував до виконання значну частину музики Яновського та Шиповича, він винятково розуміє їхній стиль та інтенції.

Приклад Тимоша Мельника засвідчує, що в Україні формується нове покоління музикантів, здатних не лише виконувати, а й відновлювати забуту спадщину. 

Концерт музики Лео Орнштейна

Наступного дня, 17 серпня, у тому ж залі (Хлібня) відбувся інший захід – концерт піаніста Романа Рєпки, присвячений музиці Лео Орнштейна. Основу репертуару Рєпки складають маловиконувані і забуті твори українських та європейських композиторів. Піаніст поєднує виконавську діяльність з викладацькою, композиторською і просвітньою, і нагороджений у 2024 році премією імені М. В. Лисенка.

Лео Орнштейн – американський композитор єврейського походження. Концерт відбувся в межах циклу «Звільнена музика», оскільки композитор народився в Україні і має безпосередній зв’язок із нашою культурою. 

Виступ Рєпки поділений на декілька блоків: спочатку він зіграв ліричні «Трагічну прелюдію», «Мить спогадів», «Алегорію» і «Шість акварелей», потім, щоб показати стильовий контраст, – авангардну «Бурлеску», наступними – екзистенційно глибокі «До грецької амфори»,  №4 з циклу «Чотири легенди», №5-6 з циклу «Шість п’єс-щоденників» і «Самотність». Для розмаїття атмосфери прозвучала неймовірна п’єса «В китайському стилі». Наприкінці – 2 твори на біс (з «Козацьких імпресій»). Ця програма прозвучала в Києві вперше.

Щодо виконавця, то насамперед вразив його звук: інструмент був тембрально наповненим, з проникливим глибинним звучанням. У Тимоша Мельника він вирізнявся інакшою палітрою — це вкотре доводить, що тембр часто відтворює характер виконавця як особистості. Роман Рєпка вміє вибудовувати розвиток музичного матеріалу так, наче розповідає історію, із чітким членуванням форми та логікою драматургії. Рєпка добре відчуває образність творів своєї програми, тож у першому блоці його виконання було емоційно насиченим. Водночас «Бурлеска» могла б прозвучати з більшою гостротою й бунтарським підривом — виконання залишилося дещо академічним, надмірно контрольованим там, де вимагалася свобода жесту. Подекуди і ліричні п’єси Орнштейна здавалися дещо монотонними й відстороненими, ніби піаніст грав «сам по собі», без контакту зі слухачем. П’єса «В китайському стилі», сповнена стихійної сили, теж потребувала більшої відкритості та розкутості у виконанні. Життєрадісні твори у виконанні Рєпки звучать значно переконливіше.

Щодо самої музики, то Орнштейн чи не в кожному творі відтворює єврейський колорит, використовуючи характерні лади зі збільшеними секундами. Таку просякнуту національно єврейським забарвленням музику він міг написати лише в Америці. Але в найщемливіших творах (наприклад, «Мить спогадів») звучать українські мотиви. Цей пласт стилістики композитор проніс крізь усе життя, адже він дихав українським повітрям, зростав у нашому культурному середовищі й увібрав його безпосередньо.

Музика Орнштейна дуже вирізняється серед інших композиторів своїми зламами стилю. Композитор буває і агресивним авангардистом, і романтичним сповідником. Це вміння органічно перемикатись між стилями постає його характерною рисою і своєрідною творчою «суперздібністю». 

Частіше музика Орнштейна досить життєствердна, конструктивна, без зайвої трагедії. У п’єсі «До грецької амфори» відчутна туга людини за відірваним корінням. Також сумними є «П’єси-щоденники», проте драма розгортається без песимізму, а з надією на краще. Імовірною причиною появи трагічних елементів у творчості стала особиста втрата — смерть коханої дружини, яку композитор пережив.

Орнштейн розпочинав свою кар’єру як піаніст і в молодості писав радикальну музику, прагнучи «налякати» слухача. Його експерименти бурхливо вразили американську публіку, Поширена думка, що перша п’єса, написана кластерами – орнштейнівська. Навіть зараз можна почути, що «Орнштейн – єдиний авангардист Америки» (що, звісно, перебільшення). Згодом композитор відійшов від авангардних пошуків і звернувся до традиційної музичної мови, чим розчарував частину своєї аудиторії. Це, ймовірно, стало однією з причин його рішення залишити публічну кар’єру на піку слави й продовжити працювати усамітнено. Роман Рєпка, презентуючи композитора, розказав історію: коли Орнштейна запитували, чому він не докладає зусиль для популяризації власної музики, композитор відповідав: якщо його твори справді гідні, вони залишаться в пам’яті, а якщо ні — то й не заслуговують на збереження. З цим кредо він прожив своє надзвичайно довге життя (1893–2002!). Сьогодні очевидно, що його музика посіла належне місце в історії, і значна заслуга в цьому належить сучасним дослідникам і виконавцям, зокрема Роману Рєпці.

Купання в малині. Лекція та концерт музики молодих українських композиторів: А. Зварич, М. Іванов, О. Шмурак

Того ж дня, 17 серпня, у Хлібні відбувся ще один захід — цього разу з музикою сучасних молодих українських композиторів. Програму уклав Олексій Шмурак, який обрав твори, що, за його задумом, досліджують поняття насолоди, задоволення, чесності з собою та тілесності. Чому захід називається «купання в малині»? Як висловився сам Шмурак, купатися можна в ягодах, що не принесе шкоди, навіть навпаки, буде смачно, а можна в кущах – і ви отримаєте подряпини. Подібним є й досвід насолоди. 

Програма поділена на три блоки. Спершу прозвучав твір Шмурака «Генрі Форд в раю» для флейти і фортепіано (флейта – М. Іванов, ф-но – О. Шмурак). Другий блок складався з трьох творів молодих композиторів — Акіма Зварича (2004 р. н.) та Максима Іванова (2001 р. н.). Це «Про білі ночі» Зварича для трьох скрипок у виконанні Petrichor Ensemble (М. Павлов, І. Василюк, К. Березнікова), «сg» для струнно-смичкового інструмента у виконанні самого автора та «Shades of white №4» Іванова для чотирьох скрипок у виконанні того ж складу ансамблю, цього разу під керівництвом Зварича.  І наостанок, «на солоденьке» – «Купання в малині» для фортепіано О. Шмурака, яке виконав сам композитор.

Щодо першого твору «Генрі Форд в раю». Генрі Форд — не лише засновник автомобільної компанії, а й символ епохи масового виробництва, машинерії та конвеєрів. Це уособлення часу, коли речі можна було легко й дешево тиражувати, а споживачі отримували від цього однакове задоволення. Світ Форда — світ вирівнювання проблем різних людей, кожному знайдеться своя «деталька». У наші дні апологія фордизму без критичної дистанції виглядає дещо смішно, тож Олексій помістив образ Форда до раю, що саме по собі створює відчутний дисонанс. Твір просякнутий автоматизмом, роботичністю, агресією, повторами. У музиці час від часу з’являються мотиви характерних «буржуазних» мелодій доби Форда. Для людей, які жили в індустріальну епоху, ці інтонації були органічною частиною повсякдення, тож вони не сприймаються як чужорідний елемент.

Іванов вів себе як впевнений технічний соліст, вміло відтворював штрихи і шумові ефекти твору. Шмурак за фортепіано знав свою другорядну допоміжну роль для флейти, тому органічно доповнював. Слухачів вабила типова для Олексія фізична розкутість, що свідчило про повну віддачу процесу  Водночас відчувалося деяке інтерпретаційне неспівпадіння між виконавцями. У них різна манера гри і, можливо, різне розуміння твору. Олексій, як автор, повністю проник у звук і «жив» у музиці, натомість Іванов був просто вправним виконавцем нот.

Наступний блок з музики молодих композиторів вирізнявся різноманітністю, кожен твір – кардинально не схожий на інший. «Про білі ночі» – це музика про стан, спостереження, крихкість, але з мікрозмінами, що приковують увагу. Зварич любить працювати на кордоні розширених технік, і це в нього звучить логічно і змістовно, на відміну від багатьох творів інших композиторів, що захоплені розширеними техніками. «cg» – твір того ж Зварича, але дуже інакший. Має таку назву через ноти C (до) i G (соль). Початково Акім писав цей твір для альта (струни альта – C, G, D, A), але на концерті твір зіграли на скрипці, у якій немає струни «до» малої октави. Зварич блискуче вийшов зі становища, скориставшись фізичними властивостями маскування звука. Цей твір перформативний за змістом, де сенс – вибудовування стосунків зі своїм інструментом, де виконавець досліджує граничні барви. Музика Акіма яскраво передає характерні риси його самого як людини, скромної і внутрішньо зосередженої.

Твір Іванова відповідає назві «Shades of white №4» – у перекладі «відтінки білого». Відображається ніби всесвітній космос. І на диво, музика від цього космічно-мовчазного звучання не стає нудною, її цікаво слухати. Вона заворожує, хоч і одноманітна за матеріалом. Під час концерту прозвучав і жартівливий коментар Олексія Шмурака: він зауважив, що сам Максим називає цю композицію «пікмі-музикою» (тобто такою, що надто догоджає слухачеві), хоча сам Шмурак із цим не погоджується і вважає її радше просунутою версією «лабубу». Максим у цьому плані здивував: попри його ексцентричність у житті, музика прозвучала рефлексивною і глибинною. Це підштовхує до роздумів про те, наскільки особисті риси композитора впливають на його твори. Особливо унікальним є досвід порівнювати живого автора з його творами, адже зазвичай ми слухаємо музику вже покійних митців, із якими неможливий особистий контакт.

«Купання в малині» Олексія Шмурака наприкінці концерту викликало справжній фурор. За словами піаніста Тимоша Мельника, композитор повністю переписав твір лише за п’ять днів до події, вважаючи попередню версію недостатньо відповідною тематиці насолоди й задоволення. Шмурак досліджує тему задоволень від фортепіанного звуку і яскраво відтворює різні аспекти цієї насолоди в своєму творі. Він досліджує глибоку взаємодію виконавця з роялем – грає з коливанням частот, спільним обертоновим наповненням звуку і утворює цілісний «саунд». Це вже не екстремальний стан попередніх творів із другого блоку програми і не машиністичний фордизм. Упродовж двадцяти хвилин музики ми відчуваємо вир різних емоцій: очікування, наполегливості, замріяності, екстатичності, божевілля, надії, агресії, сумнівів, стомлення, грайливості, небезпеки і навіть тілесного оргазму. У творі багато повторних епізодів, але кожен повтор – з іншим емоційним наповненням. Цей твір – ґрунтовне дослідження щонайменших деталей змін спектру станів. Шмурак грає зі слухацькими очікуваннями, але не дає остаточної відповіді на питання, яке звучить протягом всього твору. Слухач сам вирішує, до чого може призвести його насолода. Так само як і при виконанні «Генрі Форда в раю» (а подекуди ще виразніше) Шмурак живе процесом гри, що відображено в активній міміці і жестикуляції, театральному вставанні зі стільчика на кульмінаційних моментах. Одним словом, сумнівів у піаністичній і композиторській майстерності Олексія виникнути ніяк не може. Він також оголошував і представляв твори програми – без жодного натяку на гордощі, пафос і зарозумілість, як це буває в академічній музикантській спільності. Шмурак – людина, близька до народу, проста і з яскравим почуттям гумору, що вабить до нього публіку.

Учасники концерту підтвердили високий професійний рівень та здатність щодня працювати з новими творчими викликами. На таких людях завжди тримався і тримається культурний процес. Вони потребують суспільної підтримки, пошани й уваги — і саме цю місію виконують фестивалі на кшталт «Bouquet».