«Виправлення імен»: чи прагне академічна музика змін?

Галузь академічної музики в Україні потребує системних реформ. Це помічає не тільки молодь, але й деякі авторитетні постаті професійної музичної сфери України. Олексій Войтенко (1981 р. н.) — композитор, музикознавець, просвітній діяч, в інтерв’ю з Вікторією Бачинською через призму власного особистісного розвитку поділився своїми спостереженнями і думками щодо актуального стану речей.

---

Починає розмову Олексій Войтенко:

— Наша розмова відбувається в парку КПІ, адже в цьому місці я провів значну частину своєї молодості і почав формуватися як музикант: з 1998 по 2002 я навчався у КПІ, і за цей час підготувався до подальшого вступу до НМАУ. Тож у мене є давній ритуал: майже кожного року я приходжу сюди на початку вересня, і в мене є потреба пройтись цими місцями, подивитися, в якому все стані та ще раз послухати свої відчуття від цієї локації. Чим старше стаєш, тим відповідно якісь питання, пов’язані з особистісним формуванням, викликають мій дедалі більший інтерес. 

 — Поділіться досвідом Вашого навчання в КПІ. Якою людиною Ви були в ролі тамтешнього студента?

 — Я був типовим трійочником. Вступив сюди я, коли мені було 17, я ще точно не розумів, яким чином орієнтуватися професійно далі. Мені, звісно, хотілося займатися музикою, але тоді я ще був фактично повним нулем: в мене не було ніякої базової музичної освіти, ну і я вступив до КПІ, бо до цього теж були деякі стартові причини (на той момент це був шлях найменшого спротиву). Перший курс я намагався ще вчитися, але поступово розумів, наскільки це все від мене далеко. Студентом я був дуже кепським, у мене була купа перездач, ба навіть протягом 4-го курсу я ледь не вилетів з вишу, бо здобув критичну кількість перездач. КПІ — це був такий час, коли мені вдалося самостійно підготуватися до подальшого здобуття композиторської музичної освіти, а також сформувало базові навички самоосвіти, без якої я взагалі не здатен уявити себе. 

 — Давайте проведемо якусь паралель між Вашою технічною освітою і музичною, про взаємовпливи більш чіткого, сухого підходу і творчого. Як Ваша технічна юнацька освіта вплинула на Вашу подальшу саме музичну діяльність? 

— Ну, сама технічна освіта в цілому мене дещо травмувала, адже була дуже далекою від моїх справжніх інтересів. Я навіть пам’ятаю, що перші роки в консерваторії після КПІ я не міг сидіти за комп’ютером! Це було дуже важко, адже я всі ці минулі роки за ним насидівся стільки, що цей предмет у мене ще довго викликав відразу. А що стосується точного дисциплінованого підходу до процесу творчості як такого, то це виявилось для мене вирішальним. Загальновідомо, що та музична традиція, в якій ми знаходимось, походить від античності, від піфагорейства. Тож музика, яку ми пишемо, яку ми слухаємо та яку виконуємо, в основі своїй є суто арифметичною з точно прорахованими відношеннями між тонами. Тому в цьому сенсі навчання в КПІ дисциплінувало мене та підготувало до сприйняття музики в такому ракурсі – тож, напевне, не без впливу “аури” КПІ я на його останніх курсах настільки глибоко зацікавився творчістю композиторів нововіденської школи¹, що й сам спонтанно почав переосмислювати основи шенбергівської додекафонії², та став писати про це. А ще це була така собі школа життя. Мені ще ж треба було готуватися до вступу в консерваторію, і доводилось якось суміщати це з заняттями у КПІ через тайм-менеджмент. Далі ж, на початку моєї професійної музичної історії, я був схильний сумувати за цими начебто «втраченими» роками, думав, що їх можна було витратити з більшою користю, на музику насамперед. Але зараз я бачу, що нічого не дається випадково. Розумієте, в чому річ: до часу як такого починаєш по-іншому ставитись з роками, зокрема тоді, коли підрахунок якихось подій минулого починає вестися не на окремі роки, а на десятиліття, а зокрема коли цих десятиліть стає більше, ніж одне. Тож коли минуле починає осмислюватись двома й більше десятиліттями, тоді в свідомості щось змінюється (адже 10 років — це якась чітко усвідомлювана частина життя). Так починаєш дещо по-іншому й більш відповідально ставитись до часу. Насправді все, що начебто залишилось в минулому, воно ж все одно в певний спосіб перебуває і в сьогоденні, і треба просто давати собі належний звіт, в який спосіб воно існує, в якому контакті ти з ним знаходишся і що з цим робити. Зокрема, якщо говорити про музику, я протягом майже всього свого творчого життя схильний до якихось тривалих проектів, які оформлюються 10-15 років, ба навіть більше. І в цьому є величезне задоволення, на таких марафонських дистанціях, тому що ти не лише виконуєш суто творчу художню задачу, але й взаємодієш із собою самим. Береш якийсь ескіз, над яким ти працював 20 років тому, і він відкривається абсолютно по-іншому, як абсолютно нова композиція. Це дуже приємно, цікаво, і навіть при такому контакті часів ти знаходишся в діалозі з самим собою. Це дуже важливо і корисно в тому сенсі, що ти сприймаєш себе і як самого себе, і як певну іншу особу. Наче виступаєш самому собі співавтором. 

— Ви сказали про вплив юності на ваше зріле життя, про контакт часів і чим він для Вас важливий. Відомо, що під нас навчання в КПІ Ви грали в молодіжних рок-гуртах, були в той час зацікавлені рок-музикою. Розкажіть, як ця Ваша сторінка минулого присутня у Вашому сьогоденні? 

— Я не можу назвати гру в рок-гуртах чимось серйозним, адже це були прості гаражні команди. Але я, звісно, набував там музичний і виконавський досвід. Що стосується рок-музики, то свого часу вона стала для мене однією з точок входження до великої музики як такої. Завдяки своєму батькові, я ще з дитинства вдома слухав багато музики, і це була здебільшого класика року 60—70-их — «Led Zeppelin», «Pink Floyd», «Jethro Tull», «YES»³  — все те, що супроводжує мене і протягом всього подальшого життя. Ця музика щось повернула в мені, а далі в мене поступово почали пробуджуватися власні музичні інстинкти. Тут треба сказати, що з дитинства я музикою не займався взагалі, і музикантів в нашому роду не було. Лише свого часу моя мама в юнацтві досить непогано грала на фортепіано, але коли я народився, то інструмент одразу продали, аби дитину не віддавати в музичну школу і “не позбавляти дитинства”. В такий спосіб у моєму житті вперше актуалізувався конфлікт між творчістю та освітньою системою, який супроводжує мене протягом усього подальшого життя і який я весь цей час гармонізую (ба навіть і зараз). Моя музична освіта почалася дуже пізно, років у 13, і я з самого початку був автодидактом. В ранньому дитинстві мене взагалі до музики не тягнуло, і найголовніше те, що моє музичне формування починалось суто інстинктивно й імпульсивно: я просто у собі зсередини почав відчувати глибинний інтерес до музичних занять. Це відбувалося насамперед через музику, яку я слухав. Велике значення для мене мали саундтреки Енніо Морріконе та Анджело Бадаламенті⁴, але от саме рок-музика справила вирішальний вплив. Головним чином це були класики клавішного виконавства — Джон Лорд, Кіт Емерсон⁵, через яких самому по собі хотілося грати хоча б трошки в подібний спосіб. Зокрема вирішальний вплив на мене справили концерти клавішника Ріка Вейкмана⁶, який 1996 року приїздив до Києва, після чого мені й самому захотілося вчитися грати на фортепіано. Найголовніше, якщо ми будемо повертатися до сьогодення і узагальнювати весь пройдений мною шлях, то, постійно займаючись музикою, мені доводилося збирати в єдине ціле різні нібито відокремлені напрямки. Тобто композиція — академічна і неакадемічна (рок-музики я не пишу, але з цим матеріалом у різний спосіб взаємодіяв і взаємодію багато), науково-дослідницька робота, до якої хист і тяжіння я теж відчув інстинктивно, імпульсивно, ще задовго до вступу до консерваторії. І ця проблема була не такою легкою! Наприклад, коли я щойно став студентом Київської консерваторії, то протягом деякого часу думав: «Ну, я ж тепер академічний музикант, значить тепер мені не солідно слухати всяку рок-музику».

— Невже таке справді було?!

— Так, уявіть собі! Ба навіть це не найбільша дурниця, якої я припускався в своєму житті. А загалом, якщо «закенселити», скасувати через ідейні міркування якусь значущу частину своєї душі — це ніколи не піде на користь, а шкода від цього буде завжди велика. Тож поступово, протягом десятиліть, всі свої начебто різнорідні напрямки діяльності я інтегрував в єдине ціле – немовби під знаменником власної особистості. А коли із 2012 року я почав працювати в консерваторії, то це додало ще більше головного болю. Бо до цього додалося ще й викладання, проблеми методики викладання, як методику викладання слід узгоджувати з усіма вище названими точками, щоб вони не суперечили, а взаємодоповнювали, ну і проблема методики як такої. Зрештою, рано чи пізно я прийшов до того, що в абсолютно всіх аспектах, якими я займався, поступово в мене сформувався найбільш органічний підхід, коли все, що я роблю — чи то композиція, чи то дослідницька робота, чи викладання, чи то якісь вільні штудії, чи публіцистика тощо — в цьому я без жодних виключень виступаю від першої особи, від самого себе й зсередини себе, от і все. І це найбільш висока і найбільш доречна органіка, яку я, між іншим, протягом багатьох років намагаюсь виховувати і у всіх своїх студентів. 

— Зупинімось докладніше на питанні методики.  Ви кажете, що виховуєте в своїх студентів органіку. Які ще педагогічні принципи для Вас важливі?

— Тут все досить просто: будь-яку дисципліна, яку б я не викладав, я інтерпретую через призму мого особистого досвіду і композиторської творчості. І треба чітко розуміти, що я абсолютно не вимагаю від усіх студентів, щоб вони писали музику. Але якщо людина хоче це робити, то я завжди заохочую та підтримую в цьому. Але навіть якщо людина й не планує бути композитором, я переконаний, що розуміння самої специфіки композиторства дуже важливе для кожного фахівця, ким би він не був. А з іншого боку: якщо людина не пише музику — то може й не треба взагалі? Музичний простір зараз настільки переповнений, буквально заспамлений різною музикою, тоді як для ознайомлення навіть із ключовими творами класиків треба виділити значну частину власного життя. Я пам’ятаю, коли я ще писав дисертацію з оркестрової творчості М. Я. Мясковського (період з 2007 по 2012 рр.)⁷, то в спогадах одного з його учнів мене вразила така фраза: «Микола Якович знав всю класичну музику». Мені спочатку було важко уявити таке, але далі я збагнув: в СРСР був досить обмежений культурний канон, і зокрема там ще не було традиції розуміння й дослідження добахівської музики. І тому коли якийсь захоплений учень говорить про свого вчителя, що він “знав всю класичну музику” — насправді це стосувалося її обмеженого, проте все ж досить широкого обсягу: віденські класики, романтики, плюс він глибоко знав сучасну музику, в т.ч. західну. Тобто, мова насправді була не про «всю класику», а лише про «частину класики», але про значну й сутнісну частину. Тож якщо повернутися до питання про те, що наш сучасний світ переповнений музикою, то в таких умовах може бути лише одна стратегія: відмовитись від хибної та ілюзорної установки на охоплення «всього-всього» і зосередитись на власних пріоритетах та особистих інтересах, на власній органіці. І це буде абсолютно ефективний підхід. Повторю: немає необхідності в тому, аби кожен музикант обов’язково писав музику, але разом із цим він має має розуміти цю механіку творчого процесу класиків, завдяки чому зростатиме особистісно — і я своєю чергою намагаюся сприяти цьому, або ж принаймні, дуже бажано, не зашкодити цьому. 

— У чому Ви бачите проблеми сучасної музичної освіти? Чи є у Вас пропозиції, як ці проблеми побороти?

— Однією з сутнісних проблем нашої музично-освітньої системи я вбачаю те, що вона й досі несе в собі радянські компоненти, які не те що не переглядалися за більш ніж 30 років після розпаду СРСР — і вони навіть досі не були усвідомлені в належний спосіб. Треба уточнити: реформи і нововведення в нашій освіті начебто ведуться постійно, але суто формальні, а не в змістовному напрямку. Ну от, наприклад, актуальний зараз тренд — оця кампанія кенселінгу книжок за формальною ознакою написання російською мовою. Ну давайте скажемо прямо: більш ніж тридцять років після здобуття Україною Незалежності наша музично-теоретична педагогіка була базована насамперед на радянських першоджерелах, тобто перебувала в стані інерції. А іншого фундаменту у нас поки за весь цей час сформовано не було, і ця проблема просто ігнорувалася. В цьому сенсі наш освітній канон і досі залишається радянським за своїм змістовим наповненням (а яким йому ще бути за таких умов?) От спробую вгадати… Ви коли вчилися в музичному училищі, то гармонію вивчали за «бригадним» підручником⁸, аналіз — за Мазелем-Цуккерманом⁹, поліфонію за Скребковим¹⁰. Так? 

— Так, звісно.

— І альтернативи до цього базового «джентльменського набору» й досі не було створено. От особисто я відчув цю проблему, ще тільки розпочавши працювати в консерваторії, коли дуже заглибився в масив радянської музикально-теоретичної літератури (в т.ч. у майже невідомі зараз першоджерела) і поступово усвідомлював для себе як її сильні сторони, так і такі, які з нашою сучасною практикою вже давно несумісні (у мене є низка публікацій на цю тему¹¹). Так от, я цілковито за те, щоб формувався новий музично-теоретичний канон. Але ця проблема у нас досі ігнорується, і досі у нас не ведеться системна робота зі змістового узгодження методики музично-теоретичного викладання з умовами радикально глобально змінюваного світу. І тут мова навіть не лише про ті зміни, які відбулися після лютого 2022 року, а про ще більш глобальний ракурс. Ну от, наприклад, «бригадний» підручник з гармонії, який визначає основу нашої методики. Він у своєму першому 2-томному варіанті був написаний на початку 30-их років минулого століття (тобто ще за Сталіна!) — і це абсолютно інший час, це навіть не минуле життя, а поза-поза-поза-поза-минуле. І справа навіть не в ідеологічному чиннику: це був світ, в якому ще не було телебачення, телефону, інтернету, штучного інтелекту — того, що є цілком звичним для нас і що постійно впливає на зміну людської свідомості та ментальності. Глобально змінюється сама «географія» музичного середовища, з’явилася низка видів музичної діяльності, яких сто років тому не було навіть у здогадках. Тому й наша музично-теоретична педагогіка принципово має враховувати всю цю структуру сучасного музичного світу — якщо, звісно, ця галузь планує вціліти у вихорі навколишніх змін та здобути пріоритетне місце в просторі сучасної гуманітаристики. Актуалізувати діалог щодо цілей та задач української музикознавчої галузі, вести постійні дискусії щодо реформування методики викладання, залучати англомовну літературу і робити переклади з інших мов, досліджувати західну музичну педагогіку та впроваджувати в наш вжиток, засновувати музикознавчі видавництва та підтримувати їх — і щоб це був системний процес, підтримуваний в тому числі і державою, а не лише окремі поодинокі ініціативи. Зрештою, що я вважаю критично важливим, — запровадити окрему музикознавчу галузь, спрямовану на критичне осмислення радянського музикознавчого канону з метою, як я казав раніше, видалити з нашої практики те, що вже несумісне з потребами сьогодення, та констатувати актуальність того, що й досі зберігає свою цінність та є принципово невіддільним від нашого досвіду. Наразі ж ситуація сумна: дієві, сутнісні реформи не ведуться, а те, що й досі є основою нашого досвіду, «скасовується». А багато чого з елементів радянської освіти й досі присутнє неявно, імпліцитно навіть попри таке скасування. От, наприклад, читаючи роботи молодих критиків, досить часто звертаю увагу на те, як вони використовують поняття «інтонація», що воно походить із вчення Бориса Асаф’єва¹², на чиїх роботах чи бодай на їх «відлуннях» навчалися приблизно всі з нас (теорія симфонізму, інтонаційність, тріада IMT тощо). Але тепер це поняття використовується на правах т.зв. авторитетного дискурсу (тобто як загальновживане й таке, чиє значення є настільки зрозумілим для всіх, що це навіть не оговорюється) — проте без посилань на першоджерела (бо, навмисне огрублю ситуацію, вже не патріотично посилатись на «совєцького» Асаф’єва, який до того ж ще й «московит», хоча ще нещодавно це було нормою). Тож в такий спосіб радянський фаховий тезаурус дедалі глибше інтегрується до нашого вжитку, разом із цим українізуючись. Насправді, в цій сфері нам вже давно слід провести те, що Конфуцій називав «виправленням імен» [О. Войтенко дістає свій телефон і шукає потрібну цитату — прим. ред.]:

«Необходимо начать с исправления имен. Если имена неправильны, то слова не имеют под собой оснований. Если слова не имеют под собой оснований, то дела не могут осуществляться. Если дела не могут осуществляться, то ритуал и музыка не процветают. Если ритуал и музыка не процветают, наказания не применяются надлежащим образом. Если наказания не применяются надлежащим образом, народ не знает, как себя вести. Поэтому благородный муж, давая имена, должен произносить их правильно, а то, что произносится, правильно осуществлять. В словах благородного мужа не должно быть ничего неправильного» [переклад російською «Лунь Юй» Конфуція].

Тож, підсумовуючи, у цих питаннях я переконаний, що наша пам’ять має залишатися цілісною, органічною та неперервною, якою б вона не була, особистою, професійною чи навіть національною.  

— Проблеми очевидні і глибокі, але чи відбуваються хоч якісь хороші тенденції на шляху позитивних зрушень?

— Слід бути справедливим, що не все у нас настільки погано, як може здаватися. Одним з тих стовпів, який тримає Україну вже більше 10 років (починаючи, напевно, з другого Майдану та кримських подій) — це волонтерство, «низова» ініціатива, спрямована на подолання системних прогалин. І, між іншим, що більше в системі прогалин, які потребують заповнення, то більш активним і розгалуженим є волонтерський рух через вимушену необхідність нівелювати ці прогалини. Тож і серед усього, що відбувається в музикознавчій галузі зокрема і музичній галузі загалом, найбільш перспективним і цінним, як на мене, є наявність «низових» ініціатив, що проводяться незалежно від державного втручання, а найкраще, що таким ініціативам може бути зроблене з боку держави — це коли їм хоча б не заважають. А суттєве поліпшення клімату в нашому суспільстві настане тоді, коли з’являться механізми до дієвої підтримки таких ініціатив: насамперед щедре збагачення «добривами» у вигляді грошових одиниць, без чого не напишуться та не вийдуть друком ані книги, ані ноти. Є і зворотна сторона цієї медалі: попри все системні складнощі, завжди залишаються можливості для самостійної реалізації своїх задумів, до стратегування цього процесу та до залучення партнерів і однодумців. Особисто я маю такий досвід, зокрема коли протягом кількох останніх років видав друком дві свої книги¹³, самостійно виконавши основну менеджерську роботу. І я добре пам’ятаю, скільки зусиль у мене на це пішло (і в тому числі і зайвих зусиль, зумовлених відсутністю у мене досвіду такої роботи) — але за деяких умов все могло б бути і інакше, скажімо, якби в консерваторії, де я ще працював на той момент, було своє спеціалізоване видавництво. І так, бували й моменти, коли наростала втома і коли хотілося все кинути — але тоді ж у мене було чітке розуміння, що якщо кинути зараз, то згодом не буде результату. От у такі моменти дуже важливо мати системну підтримку зсередини своєї галузі, аби бути певним, що тобі бодай не доведеться виконувати супровідну роботу, в якій ти насправді профан. Підкреслю: я зараз говорю саме про системну підтримку “згори”, але не лише про допомогу колег, друзів, однодумців та просто небайдужих людей, якої мені ніколи не бракувало, якщо в такій допомозі була потреба. Останнє, що скажу на цю тему: просто пригадайте, скільки музикознавчих книг (і фахових, і науково-популярних) презентувалися останні роки на «Книжковому арсеналі»¹⁴. Десь у межах статистичної похибки, якщо не менше – чи не так? І це на тлі того, яке розмаїття видань демонструють історики, філософи та літератори.

— Зараз ми обговорили проблеми музично-теоретичної галузі. Хотілось би зупинитись і на композиторській. Я бачу і чую дуже багато проблемних факторів композиторської системної освіти, як відбувається навчання у молодих студентів-композиторів. В першу чергу це загнання у рамки, будування творчих меж. Не те щоб повністю обмежується свобода, але диктатура традиції і конкретного образу насідає над студентами. Що Ви скажете на це? 

— Тут ми вже частково відповіли на цю проблему. Все, про що ми говорили щойно — підходить і до цієї ситуації також. Змінюється структура сучасного музичного ландшафту як такого, значить відповідно має змінюватись методика викладання. Наша консерваторська композиторська освіта і досі не подолала “пострадянський синдром”, і вона досі базована на лекалах, які були ще актуальні максимум на початку нульових. Якщо коротко, то сучасна композиторська практика профільована, і зараз не існує композиції як такої, єдиної та узагальненої, і серед студентів є попит на написання музики до кіно, до ігор, до театральних вистав, профільне вивчення джазу, популярної музики, електроакустичної композиції тощо. Тож часто буває так, що композитор-початківець вступив до вишу і прагне до чогось предметного (наприклад, хоче вчитися писати музику до кіно), проте програма з фаху не може задовольнити його потреб, і до того ж часто буває елементарне неспівпадіння з викладачем поважного віку, чия картина світу далека від сучасності.  Тут я буду обережним із узагальненнями, бо насправді освітня історія у кожного своя (у когось досить успішна, у когось — ні, у когось — більш-менш), але в цілому навчання як таке — справа досить травматична, і зокрема навчання творчим дисциплінам: ефективність цього процесу залежить від того, аби вчитель та учень постійно перебували в певному… конфліктному стані. Прошу зрозуміти мене: мова не про прояви агресії чи якісь напружені стосунки без належного взаєморозуміння, адже така позитивна конфліктність полягає в тому, що учня слід постійно і впевнено виводити за межі його власного розуміння та сприяти його зустрічі зі своїми обмеженнями та слабкостями — а це завжди стрес і напруга, які, безумовно, мають врівноважуватись комфортом від застосування вже набутих навичок. Це дуже непроста діалектика, і рецептів тут немає жодних, адже, фігурально виражаючись, їхати тут слід не лише на зелене світло, але й на жовте, а іноді навіть на червоне. Цей досвід приходить лише з часом, а також тоді, коли сам наробиш помилок — тож особисто у мене протягом усієї викладацької каденції теж були такі помилки, і імпульсивні дурниці я робив, і конфліктував зі студентами, коли цього можна було легко уникнути, і не завжди міг запропонувати людині те, чого вона потребувала. Проте кожен такий випадок я для себе аналізував, робив висновки та без жодних виключень брав кожну таку ситуацію під свою особисту відповідальність (хоча б і post factum), завдяки чому й сам чомусь навчився.  

— Навіть маючи проблеми в системі освіти музикознавчої і композиторської все-таки в Україні відбувається музичний рух. Скажіть, теперішня спільнота сучасних українських композиторів знайшла свій власний унікальний шлях, якусь сформовану мету, ідею творчості, чи все відбувається в рамках спонтанного процесу?

 — Я не здатен зробити аж таке узагальнення, бо, зізнаюсь, не розумію, за якими критеріями оцінювати поточний стан українського композиторства. Тут дається взнаки і жахлива демографічна ситуація, що вона почала формуватися ще задовго до лютого 2022 року, а після того й поготів: люди тікають з України, і її населення критично зменшується. А це не може не впливати і на процеси в композиторській галузі: протягом багатьох років ми спостерігаємо, як студенти-випускники, ті ж самі композитори переїжджають за кордон, продовжують освіту в зарубіжних вишах та зрештою інтегруються до західного соціуму. Чи навіть залишаються в Україні, проте полишають свій фах (і ще гірше, відмовляються від свого творчого покликання): йдуть в IT, в бізнес, у світ прикладної музики тощо. Здається, ще досі не робили такої статистики, скільки випускників музичних вишів по всій Україні залишаються в своєму фаху й надалі; думаю, що якби провести такий чесний моніторинг, то його результати жахали б, адже свідчили б про невирішені протягом трьох із половиною десятиліть питання сутнісного цілепокладання нашої музичної освіти, деякі аспекти якого ми окреслили сьогодні. 

— Можливо, Ви би сказали якісь поради нашій молоді — зокрема студентам-композиторам, музикознавцям? От вони бачать ці всі проблеми, як і ми з Вами. І тому їхній стан дуже стривожений, і не безпідставно. Як нам здолати ці труднощі?

 — Знову ж таки, надто відповідальна задача, ба більше — з моїх попередніх реплік такі поради цілком можна вивести. Скажу лише те, про що регулярно нагадую і сам собі. Що життя, доля та покликання у кожного свої, а також що стрес, психологічні травми та біль у кожного теж свій особистий, і буде великою помилкою вважати, що вся Україна чи щонайменше якась окрема соціальна група переживає війну та пов’язані з нею втрати в якийсь єдиний та спільний спосіб. Особисте переживання є первинним та пріоритетним поряд із колективним переживанням, адже, власне, сумою особистого визначається колективне — а не навпаки, коли поділом колективного визначається особисте. Я переконаний, що без усвідомлення цього творчий акт неможливий в принципі.

1. Нововіденська школа — композиторська група, до якої входили Арнольд Шенберг, а також його учні Альбан Берг та Антон Веберн у Відні на початку ХХ ст. ↩︎
2. Додекафонія — метод композиції на основі серії з 12-ти тонів хроматичної гами, розроблений Арнольдом Шенбергом ↩︎
3. Британські рок-гурти 1960-70-х рр., одні з основоположників хард-року («Led Zeppelin») і прогресивного року («Pink Floyd», «Jethro Tull», «YES»). ↩︎
4.  Кінокомпозитори, автори музики до таких культових фільмів як «Хороший, поганий, злий», «Професіонал» (Е. Морріконе), серіалу «Твін Пікс» та іншої фільмографії  режисера Девіда Лінча (А. Бадаламенті). ↩︎
5. Британські клавішники, учасники культових рок-гуртів «Deep Purple» (Дж. Лорд) і «Emerson, Lake & Palmer» (К. Емерсон). ↩︎
6. Рік Вейкман (1949 р. н.) — британський клавішник, учасник рок-гурту «YES», на рівні з Джоном Лордом і Кітом Емерсоном визнаний одним з найкращих клавішних виконавців в історії рок-музики. ↩︎
7. У вересні 2012 р. О. Войтенко під керівництвом професора Б. Сюти захистив кандидатську дисертацію на тему «Стильова специфіка функціонального трактування оркестрового тембру в творчості М. Я. Мясковського» (кафедра теорії музики НМАУ). ↩︎
8.  Розмовна назва «Учебника гармонии» І. Дубовського, С. Євсєєва, І. Способіна, В. Соколова, так званої «бригади».  ↩︎
9.  «Анализ музыкальных произведений» Л. Мазеля і В. Цуккермана — основний підручник з аналізу музичних форм на пострадянському просторі в освітніх закладах. ↩︎
10. «Учебник полифонии» С. Скребкова. ↩︎
11. Серед них стаття “І знову про старе вино в нових міхах”, що вийшла друком у часописі “Критика” (№1–2 за 2024 рік). ↩︎
12.  Бори́с Аса́ф’єв (рос. Борис Асафьев, 1884 — 1949 рр.) — російський радянський музикознавець, один з основоположників радянського музикознавства. ↩︎
13. О. Войтенко має на увазі «In memoriam: Володимир Загорцев. Статті, листи, спогади. матеріали до біографії» (Київ: Фенікс, 2021 та «Теоретичні основи дванадцятитонової серійної композиції» (Київ: Фенікс, 2023). ↩︎
14.  Щорічний міжнародний фестиваль у Києві, одна з найпомітніших подій літературно-мистецького життя України. ↩︎