Джеймс Джойс — син Дубліна

2 лютого 1882 року народився чоловік, якого в майбутньому назвуть батьком модернізму, а його головний твір «Улісс» — енциклопедією модернізму. Нашим сьогоднішнім героєм стає Джеймс Августин Алоїзій Джойс. Народився він в буремному Дубліні, який на той час вів боротьбу за свою незалежність. Його батько Джон Станіслав Джойс (до речі, також письменник) і дядько Чарльз Джойс були прихильниками Чарльза Стюарта Парнелла (1846 – 1891) — лідера радикальних революціонерів, який активно боровся за гомруль (англ. Home Rule — дослівно «домашнє право») — право Ірландії на самоврядування. Батько письменника довго та важко оговтувався після смерті вождя, і тому навчив сина сприймати ірландську історію як безперервну послідовність позбавлених сенсу жертв і зрад. Матір Джойса на противагу батькові була ревна католичка й протестувала проти політичних уподобань чоловіка.

В подальшому така атмосфера майже фанатичної любові до Ірландії та рідного Дубліна, в якій ріс письменник, ще нагадає про себе. Наприклад, під час прем’єри «Графині Кетлін», п’єси за авторством Єйтса, Джойс був одним з небагатьох, хто щиро аплодував, не побоячись після виступу не підписати наклепницький лист з вимогою зняти п’єсу.

Естетика Джойса та поетика його творів як зазначає український дослідник В. Кузьменко, зародились ще в юності майбутнього творця. На молодому Джойсі позначився вплив Арістотеля, прихильника евдемонізму. Ще в нотатках від 1903 — 1904 років він запише: «Ті, явища прекрасні, котрі приносять нам задоволення». Вчення давньогрецького філософа проголошує найвищою ціллю людського життя прагнення до щастя через блаженство, процвітання та реалізацію суб’єкта.  До того ж Джойс зазначить, що мистецтво відособлено від таких етичних категорій, як моральність та аморальність, проголошуючи абсолютну конвенціональність естетичних парадигм. Одне з основних понять естетики письменника стає епіфанія (себто «богоявлення»), виражене через вербальні та невербальні елементи несподіваного розкриття душевного стану. Епіфанія — це синтез пізнання та естетичного задоволення від споглядання краси. Вона складається з трьох понять, що відповідають основним властивостям краси: цілісність, гармонія, осяяння. Важливо розтлумачити ці терміни в розумінні Джойса, співвідносячи дефініції до збірки «Дублінці»:

• Повнота — багатопланове зображення життя людини та суспільства. За словами самого автора, він намагався представити життя Дубліна в чотирьох аспектах екзистенційного буття людини: дитинство, отроцтво, зрілість та суспільне життя (ширше, ніж у типовому романі-вихованні).
• Гармонія — чітка детермінованість послідовності оповідок, у зв’язку з попереднім пунктом.
• Осяяння — закінчення кожного твору, яке автор виділяє особливим ритмічним мотивом організації прози. Також власне осяяння має і остання оповідка збірки — «Мертві», яке розкриває перед читачем тему фізичної та духовної смерті.

Першим виданим у світ оповіданням, що започаткує в майбутньому всесвітньо відомий цикл «Дублінці» стало оповідання «Сестри», побачивше світ 13 серпня 1904 року. Згадуючи потім процес написання твору, він зауважить, що мав на меті «написати розділ духовної історії моєї країни, і я обрав місцем дії Дублін, тому що це місто здається мені центром “паралічу”.

У збірці «Дублінці» перед Джойсом головним викликом постає «параліч». Як пишуть китайські дослідниці творчості Джойса Ксінвей Янг та Ю Сун: «параліч» це найбільш явний персонаж у «Дублінцях». Для нього це тема духовної загибелі у втомленому й інертному місті. «Параліч» у збірці стає для автора образом відсталості та культурної неповноцінності, до якої країну привели традиціоналісти, прагнучи розвивати внутрішні культурні мотиви і відсторонюючись від живої європейської культури. Особливою проблемою, з якої автор починає своє дослідження, стає католицизм з характерним догматизмом і породив параліч ірландського народу. Джойс виступає проти такого розуміння ірландської культури та виражає заклик до більшої асиміляції культурних явищ Європи. В такій ситуації Дублін стає для автора збірки образом цивілізаційної трагедії та глибокого падіння людини, що виявилася відстороненою від наявної світової культури у заціпенінні власного шовінізму. Та столиця Ірландії цікавила його не тільки як місто, яке він знав повністю, разом з кожним його найменшим гріхом, але й як одна з найдревніших столиць світу і метафора втілення міста, в межах якої він міг досліджувати багатоголосся соціального та духовного життя.

Проте «паралічем» скований не тільки Дублін, а й весь наявний людськи світ. Для Джойса універсум існування людини ввижається інваріантним та нерозділеним на підуніверсуми, в яких можливі світи (наше моделювання impression du monde Джойса) могли б різнитися за своєю субстанціальною сутністю. Насамперед культурний світ — це монадологічна структура (мабуть, Барух де Спіноза був би радий нашому визначенню, оскільки також посилався на монадологічну субстанціональну метафізику як основу божественного Буття). До цієї структури людину вписано невід’ємно та апріорно, що автоматично робить залучення до світу абсолютно рівномірним в усіх точках нерухомої сфери (можна співставити з онтологією Парменіда, який вбачав сферу реального існування відірваною від матеріального буття і складеною зі всеосяжної іманентної структури, що підвладна тільки собі самій). Для письменника людина однаково залучена до культурного універсуму, а цей універсум для Джойса визначається пошуком сенсу існування людського буття. В «Дублінцях» люди прагнуть свободи, але в центрі метасвіту Джойса люди виступають тягарем, які, обтяжуючи Буття непевними правилами та законами, роблять неможливим досягнення щастя.

Але вихід з екзистенційної ситуації, за Джойсом, існує. Для людини можливі не тільки такі суто песимістичні мотиви розвитку її fatum, як-то шлях моральної чи духовної смерті, а й можливість розвитку в собі духовних якостей, яких людина втрачає впродовж життя. В «Дублінцях» герої підвладні тузі за красою, гармонією та високими ідеалами, що спрямовують життя людини у вічному пошуку платонівського εἶδος. В такому випадку позитивне буття розкривається через пошук слова та  λόγος, який необхідний для вивільнення від «паралічу».

В кожному з оповідань збірки читач відчуває параліч. Збірка відкривається нарисом «Сестри», у якому вже літній священник Джеймс Флінн помирає. Преподобний батько був скутий хворобами: має тремор рук і ледь справляється з нюхальним тютюном, який йому час від часу приносить інший головний герой — хлопчик, єдиний хто допомагав і з ким священник спілкувався перед смертю. Жінки приписують смерть його хвилюванню від «… чаші, яку він тоді розбив … З неї все й почалося. Звичайно, говорили, що це не біда. Але ж все одно… Говорили, наче винуватий у всьому служка. Але бідний Джеймс став таким знервованим». Священник стає втіленням паралічу, оскільки відтворює той самий прошарок ірландського суспільства, який, за думкою Джойса, створює параліч. Він ідеальний представник догматичного католицизму; вся його фізична сутність, його «нерухоме сіре обличчя» стає втіленням паралічу та закостенілості, а життя — паралітичним буттям.

Оповідання «Евелін» становить етюд з теми соціального «параліча» та вимушеності нести свій тягар перед соціальними нормами та установами. Дев’ятнадцятирічна дівчина Евелін мешкає зі своїм батьком, братами і сестрами, і зрештою втомлюється від нестерпного буття. Мати померла, батько п’є та називає її транжирою, на роботі її не люблять. «Міс Хілл, хіба Ви не бачите, що ці дами очікують?» — такі слова Евелін-наймичка найчастіше чує від Міс Гейвен, хазяйки крамниці. З’являється Френк — моряк, який пропонує їй втечу разом з ним на судні — і все змінюється. Вони разом планують втечу від Дубліна та остогидлого буття. Але параліч. Він настільки глибоко проник в душу дівчини, що перед відбуттям до нового життя з молодим чоловіком вона хапається за перила перед кораблем. Втеча немислима, оскільки вона вже вкоренилася в ту сферу буття, з якої вибратися вже неможливо.

Оповідання «Глина» розповідає про прачку середніх років Марію.Як пишуть дослідниці Ксінвей Янг та Ю Сун, вона переживає власний «параліч» через певну форму тотального підкорення фройдівським id її внутрішнього життя. Зовнішньо її життя не може викликати особливого інтересу: вона відвідує церкву, досі незаміжня та нібито навіть не цікавиться чоловіками. Але все зміниться, коли зазирнути глибше до кролячої нори свідомості Марії. В одному з фрагментів розповіді Джойс дозволяє читачеві зазирнути до кімнати Марії, він описує це так: «В дзеркалі вона бачила химерну привабливість в мініатюрному тілі, яким вона так часто захоплювалась. Не дивлячись на її вік, вона знаходила, що є володаркою маленького гарного тіла». Вона не лише втішається зі свого вигляду, а відчуває свій природний привілей, тому не зацікавлена в чоловіках і заміжжі.  Марія — ескапістка, їй зручно жити у вигаданому світі.

Далі вона їде у трамваї на свято до друзів, купує дорогий торт, але так зашарілася, говорячи з чоловіком, що забуває торт в трамваї. Вона хотіла бути цінною в очах всіх присутніх, і виявивши забутий подарунок на самому святі вона засмучується, а ніхто й не звертає увагу на торт: всі зосереджені на самому святі, окрім самої Марії, яка хотіла, щоб її любили.

В кінці оповідання персонажі за ірландським обрядом ворожать на День усіх святих. Кожен зав’язаними очима має витягти певний предмет, і Марія дістає глину, яка традиційно символізує смерть для гравця…

Наступним кроком нашого аналізу стане аналіз самого міста, а саме того, як місто впливає на психологічно-емоційний стан людини; і тут ми скористаємося напрацюваннями філософа вже постмодерної епохи Гі Дебора, який створив унікальну концепцію психогеографії (вона описує людину та її афекти під впливом міста). Звертаючись до такого аналізу, ми хочемо представити перед читачем Дублін як топос певної модуляції буття, а саме — «паралічу». Філософ пропонує інакше поглянути на звичайне для всіх поняття міста. Для Гі Дебора психогеографія стає новим підходом для дослідження взаємозв’язку архітектури певного міста та психоемоційного стану суб’єкта, це пошук тої поетики простору, яка найкращим чином розкриває людську сутність через зовнішній світ. Практичним застосуванням психогеографії стає «дрейф». «Дрейф» — це пересування вулицями міста з ціллю встановити зони впливу урбаністичного простору на свідомість та стан афектів, зокрема пошук себе на теренах кам’яних джунглів та відтворення форм архітектури у власному досвіді. Класик феноменології Мерло-Понті у своїх студіях також виводив тілесний досвід як базовий елемент пізнання довколишнього світу. Таким чином, підкреслює дослідник творчості Гі Дебора Іван Шассон, дрейф дозволяє психогеографу розкривати зовнішній пейзаж внутрішніми засобами інакше, ніж ми це робили раніше. На наш погляд, для Джойса поняття «дрейфу» цілком органічне, а головний твір «Улісс» — це дрейф свідомості по вулицях Дубліна.

Спробуймо подрейфувати по вулицях Дубліну, Читаче, не дарма Джойс писав, що «якби Дублін був знищений, то по моїм книгам його можна було б відновити».

Продемонструємо розкриття топологічної критики поняття «параліч» на прикладі оповідання «Зустріч», у якому двоє шкільних друзів відправляються на пошуки нових пригод, прогулюючи школу. Головний герой — хлопчик, ім’я якого не вказано, та його друг Мехоні. Зоною «паралічу» постає перед дітьми церква на Гардінер-стріт та їхня школа, назва якої не вказана прямо, але можемо здогадуватись, що Джойс описує свій Коледж Бельведер, що розташований і досі на вулиці «Грейт-Денмарк». У визначений день друзі не йдуть до школи, а прямують до мосту через Королівський канал — метафора переходу зі стану паралічу до дитячого пошуку нових відчуттів. Майже деборівський дрейф! Їхньою головною ціллю був Піджен-Хауз (в минулому порт на березі Дублінського заливу, а в часи Джойса там була електростанція). «Ми пройшли по Норт Стренд-роуд до хімічного заводу, а звідти повернули направо на вулицю, що вела до пристані», а коли головні герої відійшли до людних місць, Мехоні почав вдавати з себе індіанця, він вже відчув свободу, яку надає відкритий безлюдний простір, на відміну від паралітичного Дубліна. Після цього, в процесі свого дрейфу, герої виходять до річки та близько опівдня опиняються біля набережної з індустріальними забудованими пейзажами та простими робочими. Дублін — портове місто, розташований на місці впадання річки Ліффі в Дублінський залив Ірландського моря. Мехоні говорить про те, як гарно втекти в море на якомусь з великих суден. Джойс робить ремарку від імені головного героя та зауважує, що хлопчики в цей час почувалися справді вільними. То чи не можемо ми відмітити на своїй психогеографічній карті, що район портів в Дубліні впливає на психіку вивільнювальним чином, хоть на мить створює для них можливість втечі від «паралічу»?

Хлопчики перепливають ріку Ліффі і спостерігають розвантаження вантажних кораблів, за матросами та працівниками порту, а після йдуть до Рінгсленду — одного з районів Дубліну, південніше порту. Вже було пізно, а про зникнення хлопчиків зі школи ніхто не повинен був дізнатись, тому про Піджен-Хауз необхідно було забути. Вони звернули на поле та спрямували свій шлях до пагорбу, за яким була ріка Доддер. Сцени на полі описано як одні з найбільш паралітичних, хлопці втомились і вже більше не дрейфують містом, а націлені розчинитися в спокійному безгомінні тихого місця. Сюжет зрушує добродушний незнайомець. від якого хлопці інстинктивно відчувають небезпеку.  Отже, сюжет закінчується фіксацією зони «паралічу» в полі.

Підбиваючи підсумки, ми б хотіли відмітити, що Дублін стає місцем не тільки «паралічу» у фокусі соціальних комплексів (нагадує матеріалістичне прочитання гегелівського Zeitgeist), а місцем, у якому люди проживають своє життя. Подекуди вони хитрі та жадібні, подекуди щедрі та добрі, але вони залишаються просто людьми. Багатьох з них не турбують проблематики філософії та науки, мистецтва та релігії, і ми не можемо їх за це ні осуджувати, ні схвалювати. Читачу, будь і ти завжди прихильним до людей, які живуть поруч з тобою, та пам’ятай, що життя одне!