Криза смаку в сучасному українському мистецтві

Что это за лица? Вы что, рисовать не умеете? Мой внук и то лучше нарисует! … Что это такое? Вы что — мужики или педерасты проклятые, как вы можете так писать? Есть у вас совесть?
— Микита Хрущов на виставці художників-авангардистів у Манежі (Москва, 1 грудня 1962).

Фразу «поза політикою нема мистецтва» сьогодні сприймаємо як самозрозумілий постулат. Від початку повномасштабного вторгнення 2022 року культура існує за «правилами» воєнного стану. Відтак перед українським мистецьким середовищем постає подвійне завдання: з одного боку — репрезентувати й стверджувати національну ідентичність як фундаментальну цінність; з іншого — вибудувати нові художні форми й наративи, очищені від токсичного спадку конкретно російської імперської традиції. Ця подвійна вимога часто обертається фальшивою дилемою для митців: наслідувати середовище, виконуючи відповідальне завдання, або взагалі не творити.

Але спроби сформувати справді «нову» мистецьку мову та злити політичне з естетичним неминуче стикаються з глибокими системними обмеженнями. Йдеться фактично про звертання до модерного уявлення про «серйозне» мистецтво як виховний апарат, що формує суб’єкта, — до формули «інженерії людських душ», закріпленої Сталіним. Щойно мистецтво береться виховувати й нормувати, воно неминуче апелює до певного уявлення про «належне» — тобто до поняття художнього смаку. Звісно, можу обмежитися констатацією, що ми живемо в період розпаду універсальних критеріїв і тому будь-які розмови про смак втратили сенс (хоча в культурному полі України урок «смерті метанаративів» майже не був ані пропрацьований, ані навіть належно зауважений). Це достатньо просте пояснення для завершення цієї статті, однак висновок надто поверховий: визначивши такий діагноз, ми ігноруємо історичну логіку самого поняття смаку. Щоб розібратися, слід подивитися крізь оптику модерну.

Хто вирішує що «красиво», а що ні?

Як показував Бурдьє, смак не зводиться до інтуїції і не виростає з природного чуття митця чи глядача, смак стає продуктом тривалого культурного виробництва і формується через інституції; саме вони забезпечують символічні координати, які дозволяють говорити про мистецтво не у примітивних категоріях «подобається чи не подобається», а в термінах вартості та цінності. Як підсумок, смак нерозривно пов’язаний з владою —він продовжує її, впроваджує в життя. Він фіксує статус через контроль над культурним капіталом, відрізняє і ранжує «високе» та «низьке», задає межі належного; через ритуали споживання смак дисциплінує: диктує, як дивитися, що слухати, якими словами описувати побачене. Інакше чому айфон престижніший за китайський телефон із тими ж функціями? Чому Караваджо геній, а художники його кола й наслідувачі — скажімо, Бартоломео Манфреді чи Валантен де Булонь — залишаються другорядними? Зрештою, чому поціновувачу класичної музики ми довіряємо більше, ніж людині, що слухає російський реп? Значення смаку як елемента забезпечення символічного порядку — вирішальне. Щоб побачити цю залежність, достатньо подивитися, як історично організовувався смак.

До XVII століття не існувало жодної спільної норми смаку: мистецтво визначали локальні патрони — кожен зі своїми правилами й традиціями. Ренесанс раціоналізував формотворення, але теж не створив універсального критерію. Лише від середини XVII століття абсолютизм перетворив розпорошений патронат на централізовану «машину смаку». Французька Академія за часів Людовіка XIV стала осердям державної політики смаку: салони, Римська премія, Версаль із двором, гобеленова мануфактура зведені в єдину систему, що виробляла «величне», так званий Grand Manière¹. Російська імперія відтворювала французький досвід, проте однодумство масштабно впровадив саме Радянський Союз, де репресивно уніфіковані спілки письменників, композиторів, архітекторів продукували ідеологічно виважене, величне мистецтво, за межами якого індивідуалісту неможливо реалізуватись. Монументальна «єдність стилю» значною мірою тримається на вторинності: більшість творців «величного» були прямими спадкоємцями традицій, і не обов’язково це було калькування давньоримського стилю — у Британської імперії, наприклад, була своя національна готика, а в Російській імперії звідусіль штампували пряничні теремки. Отже, формування смаку можливо лише тоді, коли існує безперервність форм: їхнє тиражування та спадковість (щось новаторське інституції або інтегрують, або переважно маргіналізують; через час це «інше» може стати нормою).  

У межах цієї статті я свідомо зосереджуюсь передусім на архітектурі та візуальному мистецтві — вони найменше дозволяють глядачеві дистанціюватися. Книгу можна не читати, музику можна не слухати, але архітектури уникнути неможливо: ми живемо всередині неї, щодня перебуваємо в просторах, які і транслюють певні наративи. Саме з цієї причини класичні диктатори традиційно виявляють значний інтерес до архітектури: камінь довговічніше. Безперечно, подібні риси можна простежити й у літературі, і в музиці, і в театрі. Проте моя основна мета не перелічувати приклади, а окреслити загальну структуру явища і надати інтерпретаційну рамку. Читач легко впізнає описану симптоматику й у багатьох інших творах сучасного українського мистецтва.

В Україні кожне покоління митців починає з нуля?

В Україні процес інституційного відтворення смаку постійно переривався. Але попри асиміляційний тиск, в Україні існували власні спроби сформувати нормативний стиль, власний Grand Manière, який спирався на автохтонну традицію: до прикладу, український архітектурний модерн ХХ ст. у кожному проєкті по-різному поєднував традиції сільського зодчества, козацького бароко, європейського ар-нуво. 

Імперська політика систематично ламала пошуки українського стилю, підмінювала місцеві культурні форми «загальнодержавними» — а локальні ініціативи зрідка проявлялись у спільному фарватері  (сталінський ампір тощо). Після розпаду Союзу культурна інфраструктура України, значно колоніальна, зазнала символічного збанкрутування. Втрата централізованої системи підтримки мистецтва, орієнтованої на державне замовлення, спричинила вакуум критеріїв оцінки. Значна частина того, що в нас називають критикою, на практиці спрощується до сервільного підбадьорювання, адже будь-який проєкт a priori трактується як «важливий внесок у культуру» (якщо не причетний до держави-агресора). Тому, на відміну від Франції, Великої Британії чи Німеччини з усталеним каноном, в Україні кожне покоління фактично мусить починати з нуля. І саме відсутність спадкоємності смаку створила сприятливий ґрунт для того, що ми називаємо пострадянським «жлобством».

Жлобство як карго-культ статусу

Homo Sovieticus пройшов школу радянського безправ’я й зрівнялівки, тож це часто суб’єкт із послабленим відчуттям тяглості, міри та причинно-наслідкових зв’язків. Я говорю не про вік, а про звички та уявлення, які переходять між поколіннями — на диво, навіть у тих, хто виріс після 1991 року.

Найбільш рельєфно ці риси виявляються у пострадянських нуворишей (зокрема збагачених сумнівними методами) — їхня схильність до «блиску», «старовини» й позолоти слугує компенсацією цієї травми викорінення, відсутньої спадковості статусу; часто вони просто поверхнево копіюють ознаки розкоші, навіть якщо це повністю безглуздо з конструктивної точки зору, на кшталт вписати ліжко з балдахіном у кімнату хрущовки з висотою стелі у два з половиною метри або оздобити сортир ліпниною та репродукціями картин Відродження. Архітектори, які ці замовлення реалізують, нерідко поділяють ту саму сліпоту, бо позбавлені історичного мислення і здатні лише калькувати стилі, не розуміючи банально їхніх структурних засад (пропорції, логіки конструкції, банально навіть матеріали) — прикладів достатньо у просторах наших міст. Джерело уявлень Homo Sovieticus про престижне та статусне — навіть не реальна європейська традиція (максимум — один раз побував в Ермітажі), а якісь екранні образи, уявлення про «люкс» в рецепції радянської людини, засвоєне, наприклад, через фільми, як «Брильянтова рука», де манірний аристократ-мафіозі Геша у виконанні Андрія Миронова щеголяє у смокінгу з а́тласними лацканами та шовковим галстуком а́скот на шиї.

У країнах, які не проходили через соціалістичний експеримент або змогли його подолати (Польща, Чехія), можна побачити інший тип культурного мислення. Там навіть у повсякденності — в архітектурі, у ставленні до речей — збережено навичку бачити пропорції, відчувати ансамбль, розуміти ієрархію деталей і логіку стилю. Це вироблялося поколіннями як habitus, попри всі історичні катастрофи. Це пояснює, чому там природним і потрібним здається відновлення зруйнованого; тоді як в Україні ж навіть архітектурні пам’ятки часто сприймаються просто як перешкода під нову забудову. В умовній Польщі не знищували освічені верстви та історичну спадщину під корінь у таких масштабах, як у Радянському Союзі чи Китаї часів Мао Цзедуна, де найзавзятіше впроваджували проєкт людини без минулого, так званої «нової людини». 

Саме тому в пострадянському просторі, і в Україні зокрема, так легко проростає карго-культ² величі — тобто імітація зовнішніх ознак «величного» без розуміння й відтворення його внутрішніх засад. Ті ж симптоми виявляються в державній культурній політиці, не лише тому, що значну частину її функціонерів складають совкові релікти, а й тому, що самі інституційні механізми відтворюють інерцію радянського адміністрування. Немає ні критики, яка би зганьбила невігластво, ні публіки, що має інтерес відстоювати міру — бо її не виховали інституції. У результаті розчиняється смислова ієрархія, високий стиль більше не протиставляється низькому, а «грандіозне» мистецтво існує на тих умовах, що і якесь аматорське. Будь-яка ініціатива, якщо вона апелює до «національного» чи «героїчного», автоматично сприймається як позитивна — незалежно від художнього рівня. Проєкти з очевидними естетичними вадами отримують державні нагороди, гранти, премії, а справді значущі явища залишаються невидимими і зникають у забутті…

Отже, українська культура прагне мобілізаційної сили «серйозного мистецтва», але не має інституційних ресурсів для його легітимації — оскільки не виробила свій «високий стиль». У такій ситуації природною та цілком логічною стратегією стає звернення до вже наявних, легітимізованих колись форм — тих, що асоціюються з «серйозністю» та «величчю». І найпомітнішою з таких форм виявляється соцреалізм, оскільки навернення до яскравих українських барокових образів, міфологем, прийомів залишатиметься незрозумілим для споживача. У вакуумі смаку саме соцреалізм видається перевіреним взірцем великого стилю. Парадокс патріотичного мистецтва полягає в тому, що, декларуючи відрив від радянсько-імперської традиції, воно часто продовжує її принципи.

Водночас важливо врахувати ще один вимір сучасної художньої практики, який некоректно оцінювати категоріями «високе/низьке» — терапевтичний. Творчість може бути способом проговорити травму, і це надзвичайно важливо. У серпні 2025 я відвідав виставку, де жінки полеглих і зниклих безвісти захисників намалювали портрети своїх чоловіків та інші натхненні образи (Україна-мати, янголи, природа). Жоден із цих творів не потребує мистецтвознавчої оцінки, бо вони існують у зовсім іншій площині, у якій художня якість не є релевантною категорією. Їхня функція — передусім терапевтична. Проблема тут не в технічній вправності, а в тому, як саме такі роботи подаються і куди їх вбудовують. Необхідно підтримувати чітке розрізнення: терапевтичні практики мають власну легітимність, проте не можуть підміняти художній канон, якщо таки грати за «правилами» модерну — тобто визнавати існування критики та професійної ієрархії.

Мурали за останні роки стали в Україні негласним форматом «серйозного мистецтва» у публічному просторі. Вони дедалі частіше виконують функцію меморіалів і водночас працюють як мобілізаційні, надихаючі образи. Їхній масштаб робить половину роботи — незалежно від того, що намальовано. Як виразний приклад спроби «серйозного мистецтва» розгляну мурал, розташований на фасаді кінотеатру «Екран» у Києві. Це з’явилося як низова ініціатива, жест громадського самовираження — що логічно в державі, у державі, де самоорганізація давно стала звичною формою життя, тож багато потреб люди задовільняють самі: від побутових і безпекових до естетичних… Розпис показово демонструє, як українське патріотичне мистецтво, не маючи естетичної опори, вдається до вторинних, «успадкованих» візуальних моделей. 

Робота називається «Покров Пресвятої Богородиці», що відсилає до давнього сакрального сюжету: Богородиця простягає покров над вірними, охороняє їх від лиха, виступає посередницею між смертним і вічним. Центральний образ муралу — жінка в жовто-синій сукні, з віночком. Вона стоїть між двома воїнами, зображеними як частина її крил, буквально вбудованими в її образ. Знизу розміщені великі соняхи, традиційний мотив українського візуального кітчу. Текст на стіні:«І настане час, коли один скаже: Слава Україні! — і мільйони відповідатимуть: Героям слава!». Символічно, що фасад радянського кінотеатру, що переживає десятиліття занепаду, не переосмислено, не реконструйовано: його просто обмалювали. У 2000-х на цій території планували масивний житловий комплекс і торгівельний центр, наразі покинута будівля оточена такими ж руїнами-недобудовами.

Варто також зазначити аматорство виконання стінопису. Це свідчить про те, що форма в цьому випадку вважається другорядною щодо змісту. Увесь мурал — це спроба відтворити риторику «величного» за допомогою готових формул: фігура в центрі як вісь симетрії, прості символи, цитатки, синьо-жовта палітра. 

Для порівняння: більш сміливу й експериментальну рухому голову Франца Кафки в Празі встановили лише трохи пізніше.

Прикладом подібної тенденції є і «переосмислення» радянських символів у публічному просторі. Так, пам’ятник «Батьківщина-мати», доповнений тризубом, набув нового національного змісту, але не втратив своєї функції — демонстрації сили. Тризуб не змінив жестикуляції монумента, він лише змінив її ідеологічну адресність. Іронічним і водночас показовим прикладом є випадок у Житомирській області, де через брак коштів пам’ятник Леніну не демонтували, а обмежилися поверхневим косметичним ремонтом: п’єдестал перефарбували у кольори прапору та трохи підрихтували обличчя — і внаслідок таких метаморфоз ось уже перед нами постає Тарас Шевченко. Важливо, що в багатьох країнах використовують національні кольори в деталях, проте саме в Україні і волонтери, і державні служби заливають синьо-жовтим паркани, бордюри, покришки, старі майданчики, цілі стіни.

Усе перелічене вказує на системну ваду української культурної політики — її нездатність забезпечити реальне оновлення естетичних засад. Попри це, не можна заперечити, що повномасштабна війна стала потужним каталізатором переосмислення художньої мови, і ми вже помічаємо спроби звільнитися від задушливої риторики монументалізму.

Нова машина стилю — маскульт

Джерело нинішніх кліше не вичерпується пізньорадянською інерцією. Друга, не менш потужна «машина стилю» — глобальна масова культура, яка в ринкових суспільствах фактично витіснила традиційні інституції з позиції головного виробника образів та наративів. Там, де колись норму задавали Академія, двір або творчі спілки, тепер це роблять голлівудські студії та медіа-концерни. Український публічний простір, залучений у цю систему, неминуче запозичує її схеми. До того ж, вимога «бути на боці добра» накладається на більш приземлений критерій — комерційний потенціал, через що сучасний український патріотизм став окремим сегментом ринку. Його символіка, кольори, гасла — почали функціонувати як товари з емоційною доданою вартістю, яку належить максимально ефективно монетизувати.

Серед показників глибокої кризи культурної самосвідомості давно обговорюють шароварщину. Термін означає примітивну, вторинну репрезентацію української культури через кітчевий набір селянських атрибутів. Повномасштабне вторгнення, відповідно, породило подібне явище — байрактарщину. Про ці явища регулярно кепкують, однак в інституційному вимірі вони майже не піддаються системному розбору як симптоми глибших естетичних і політичних проблем. Чому ж ці форми такі живучі? Шароварщина і байрактарщина мають ринкову перевагу: вони впізнавані, прості, легко тиражуються. По суті, це локальні варіанти глобального маскультового кітчу, який всюди працює за однаковим принципом.

Масова культура для значної частини аудиторії підміняє собою складніші схеми осмислення дійсності, і тепер вона охоче пояснює навіть війну — найзапеклішу у Європі від часів Другої світової — своєю примітивною мовою. Інакше кажучи, ми спостерігаємо системне впровадження міфології всесвіту коміксів і блокбастерів, де є чітко окреслені герої, вороги, перемоги, зради, поразки, суперсили, фінальні битви.

Герой, за цим каноном, мусить бути шляхетним і сильним. Антагоніст, відповідно, це чистий концентрат зла. Перемога позитивного героя — лише питання часу, завжди фінал, happy end. Ця логіка породжує нескінченний обіг новомовних епітетів, які стають умовами допуску до публічного простору. Без належної дози «незламності» та «стальної волі» твір помітно втрачає шанси на підтримку й видимість. Так виникає нова форма офіціозу, не названа, але обов’язкова де-факто; і цей офіціоз спокушає і самих митців, адже під нього легше отримати грант, гонорар, визнання абощо.

Як виплекати хороший смак без диктатури

Державні й напівдержавні інституції, які формально покликані бути провідниками високого стилю, не стільки опираються маскульту, скільки охоче вбудовуються в його дискурс. Брак коштів щоразу оголошують головною причиною безпорадності інституцій, подекуди й кризою мистецтва загалом. Як зручно! Звісно, це фікція, бо навіть необмежені ресурси не змогли б виправити головну проблему — це те саме, що заливати пальне в автомобіль без коліс і дивуватися, чому він не рушає з місця. Ці структури створювали в умовах планової економіки, і тому вони залишилися нездатними працювати в конкурентному, ринковому середовищі. Гроші не рятують, а хіба що збільшують масштаби потворного, і приклад держави-агресора демонструє, що навіть щедре фінансове спонсорування не здатне замінити відсутність смаку, якщо культурна інфраструктура деградує до рівня беззмістовного бутафорського прикриття для дерибану бюджетних коштів.

Досі актуальною проблемою залишається відсутність живого публічного обговорення — чинні інституції не ведуть діалогу ні з владою, ні між собою. Навіть при появі скандалів їх зазвичай не осмислюють, а намагаються швидко заговорити і забути. Обговорення нерідко зводиться до хвилі коментарів у соцмережах. Поодиноких активістів-блогерів не вистачає для безупинного критичного осмислення. При тому державні інституції не зобов’язані опозиціонувати до політичних чи суспільних тенденцій, а мають вибудувати окремішній курс діяльності — зчаста установи обмежуються кількома ідейно показовими подіями на рік, а все інше кидають самоплином. 

Повернення до старої моделі «єдиного центру істини» тут нічого не вирішить. І тому замість відновлення суворої вертикалі потрібна екосистема горизонтальних осередків. Смак необов’язково нав’язується зверху, він кристалізується через конкуренцію локальних середовищ, через довгу практику приватного патронату й публічної критики. Саме децентралізація мистецтва здатна відновити те, що колись робили «машини смаку». Водночас такі осередки не мають примітизувати свою діяльність до однієї ідеологічно «правильної» течії, а культивувати політичну різноманітність і множинну, інтелектуально відповідальну критику.

Не варто тішити себе ілюзією повернення до класичного «величного» в його старому вигляді. Ми живемо в епоху, коли «величне» втратило органічний ґрунт. Тому сучасне українське мистецтво намагається проговорювати модернові речі постмодерновими засобами…

Європейська культура вже проходила фазу, коли мистецтво мало віднайти сенс після катастрофи. Повоєнна Італія, Німеччина, Франція виробили мову не через бутафорську героїку, а через рефлексію. Українське мистецтво сьогодні стоїть перед цим же завданням. І відповідно воно не здобуде сталої міжнародної ваги доти, доки всередині країни не виникне повноцінна інституційна екосистема (або в межах конкретної діаспори), здатна продукувати стандарти якості та підтримувати тривалі художні практики. Разові проєкти мають переростати в репертуари, ініціативи — у постійні майданчики, а прем’єри — у повторювані форми. 

1. Grand Manière (фр.) — «Великий стиль», канонізований естетичний ідеал у французькому мистецтві XVII–XVIII століть. ↩︎
2. Карго-культ (культ карго) — термін з антропології: так називають низку релігійних рухів у Меланезії, учасники яких вірили, що «західні товари» призначені їм і що їх можна «привернути» через наслідування практик білих людей (ритуали, що імітують їхні дії). ↩︎