Ніцше contra Вагнер

У XIX столітті відбулося унікальне зближення філософії з музичним мистецтвом. Однією з найвражаючих форм цього синтезу стали інтелектуальні й особисті стосунки між філософом Фрідріхом Ніцше та композитором Ріхардом Вагнером. Те, що починалося як палке захоплення, згодом обернулося на гостру ідеологічну й особистісну ворожнечу. Що ж спричинило такий кардинальний відхід від колишніх уподобань?

Ніцше вперше почув музику Вагнера у 14-річному віці. Саме опера «Тристан та Ізольда» відкрила перед ним новий вимір естетичного переживання. У листі до свого друга Ервіна Роде він зізнавався: «Я не здатен ставитися до цієї музики критично; усі фібри моєї душі, всі нерви здригаються — я давно не відчував такого тривалого захоплення»¹.

Вже восени 1864 року, коли Ніцше виповнилося двадцять, в його листах виразно простежується зародження «культу Вагнера». Ніцше захоплювався теоретичними творами композитора — зокрема, «Опера і драма», «Мистецтво і революція», «Художній твір майбутнього». Ці тексти, наповнені утопічним пафосом, сформували в його уяві образ мистецтва як сили, що здатна змінити суспільство.

Особисте знайомство з Вагнером відбулося 1868 року в Лейпцигу, в домі пані Брокгауз — сестри композитора. Саме тоді Ніцше отримав запрошення на кафедру класичної філології в Базельському університеті. Оселившись у Базелі, він невдовзі дізнався, що Вагнер мешкає неподалік — на мисі Трібшен, над Люцернським озером. Там композитор працював над завершенням тетралогії «Кільце Нібелунга». З того часу між ними встановилися тісні стосунки: Ніцше часто бував у Трібшені, іноді залишався жити в домі Вагнера, де також жила його майбутня дружина Козіма.

На момент знайомства з Вагнером Фрідріху Ніцше було лише 24 роки. Композитор, значно старший за нього, поставав у ролі харизматичного лідера, з гіпнотичною силою промовця. Для Ніцше, що рано втратив батька, Вагнер у певному сенсі став батьківською фігурою. Філософ був схильний до ідеалізації, і його листи з початку 1870-х років наскрізь пройняті обожненням композитора. У листі до свого друга Ервіна Дойзена восени 1869 року, Ніцше писав:

«Я відкрив істинного святого філології, справжнього філолога, мученика… (мучеництво в тому, що кожен дурний літератор вважає себе вправним на нього помочитися). Знаєш, як його звати? Вагнер, Вагнер, Вагнер!»²

Інші листи цього періоду ще красномовніші:

«Вагнер — ідеальний тип людини. В нього незвичайно багатий, величний розум, надзвичайно енергійний характер. Ця чарівна людина гідна любові, він горить бажанням знати все. Треба закінчити, а то я починаю співати цілий пеан».³

«Я прошу тебе, не вір нічому, що пишуть про Вагнера журналісти й критики. Ніхто не може судити його, бо весь світ стоїть на чужих йому основах і губиться в атмосфері його творів. У душі Вагнера панує абсолютний ідеалізм, глибока, зворушлива людяність. Я відчуваю себе поряд з ним так, ніби перебуваю в присутності божества…»

Усе це не було лише словами. Ніцше активно долучався до вагнерівських проєктів: він редагував і коригував тексти композитора, вів перемовини з типографією, сприяв публікації «Автобіографії» Вагнера.

Митців об’єднала філософія Артура Шопенгауера. Їх обох вразила ідея про світ як вияв сліпої волі та про музику як найвище мистецтво — таке, що безпосередньо відображає саму сутність буття. Парадоксально, але оперу, головний жанр Вагнера, сам Шопенгауер оцінював скептично, вважаючи її занепадницькою формою, яка надто залежить від “зовнішнього ефекту й моди”.

У молодості Ніцше також писав музику — переважно камерно-вокальні мініатюри та короткі фортепіанні п’єси. Його імпровізаційні здібності за роялем високо оцінював навіть сам Вагнер. Утім, як композитор Ніцше залишався аматором: творам бракувало технічної майстерності й форми. Особливо нищівною була реакція Ганса фон Бюлова, який назвав одну з композицій — «Медитації Манфреда» — «насильством над Евтерпою».

Перша книга Ніцше — «Народження трагедії з духу музики» (1872) — була безпосередньо присвячена Вагнеру. В ній філософ сформулював ключову для своєї естетики опозицію: аполлонічного та діонісійського начал. Аполлонічне втілює форму, ясність, індивідуальність; діонісійське — хаос, екстаз, злиття з первісною єдністю. У трагедії античної Греції, як і в музиці Вагнера, Ніцше вбачав відновлення цієї динамічної єдності.  Музика, за Ніцше, — це вияв волі у шопенгауерівському сенсі: вона не репрезентує світ, а вивільняє його глибинну силу, пристрасть та страждання. 

Вагнер, як і Ніцше, був глибоко захоплений давньогрецькою культурою. Особливе місце в його уяві посідав грецький театр — як форма синтетичного мистецтва, що поєднувала музику, поезію й обряд. Ця ідея-фікс матеріалізувалась у створенні Байройтського театру — унікального «театру одного композитора», де мали звучати виключно його власні твори. Архітектурно будівля наслідувала античний амфітеатр: глядачі сиділи в єдиному просторі без лож, оркестр був прихований під сценою, що мало сприяти зосередженню на драмі.

Ніцше, у якому поєдналися філософ, поет, революціонер і музикант, у Вагнері знайшов не лише союзника, а й символічного хрещеного батька — для своєї власної, антидогматичної форми мислення. Але цей союз виявився недовговічним.

Наведемо всю історію шляху до розчарування. На відміну від більшості тогочасних вагнеріанців, Ніцше від самого початку був здатен помічати суперечливі риси Вагнера — як у його творчості, так і в характері. Навіть у період захоплення музикою композитора в судженнях Ніцше не зникали критичні нотки. Він зізнавався, що опери «Валькірія», «Лоенґрін», «Тангейзер» викликали в нього змішані почуття: захват і сумнів ішли поруч. У розмовах з друзями філософ стверджував, що саме у Баха та Бетховена втілилася «більш чиста, досконала, незамулена природа» музики.

Поступово зростало й розчарування в самому Вагнері як людині. Ніцше дедалі більше дратували його егоцентризм, марнославство, нетерпимість до чужих успіхів, схильність до підозр. Симптоматичний епізод: 1874 року Ніцше приїхав у Байройт, маючи з собою ноти Брамса. Реакція Вагнера була нервовою — він сприйняв це як навмисну провокацію, як спробу просунути «конкурента» на власній території. Напруження між композиторами поглиблювалося ще й тим, що Брамс уособлював інший музичний напрям — академічний, орієнтований на класичні форми, — який різко контрастував із новаторською естетикою Вагнера та його послідовників.

З роками ця прірва лише зростала. Вагнер дедалі більше відходив від своїх радикально-революційних переконань 1840-х років, схиляючись до політичного конформізму. Для Ніцше, який скептично оцінював прусько-кайзерівську державу, це було неприйнятно.

Після Байройтського фестивалю 1876 року Ніцше пережив глибоке розчарування. Преса змагалася в улесливості, а сам Вагнер із видимим задоволенням купався в тріумфі. Ніцше писав із обуренням: «Переробили Вагнера на німецький лад! Ми, хто надто добре знає, до якого космополітичного смаку апелює мистецтво Вагнера, були вражені, побачивши його обвішаним німецькими “чеснотами”… Уже краще бути серед свиней, ніж — серед німців».

Остання особиста зустріч між Ніцше та Вагнером відбулася восени того ж року в Сорренто. Спілкування було чемним та стриманим — але колишня близькість уже розвіялась. Розрив став доконаним фактом. У 1878 році вийшла книга Ніцше «Людське, надто людське». У ній Ніцше міркував про безіменного художника, генія взагалі – підтекст ж мав на увазі Вагнера. Вагнер відповів жорстко та опублікував статтю «Публіка і популярність», де фактично зрікся колишнього друга. Це стало для Ніцше особистою трагедією.

Розрив з Вагнером вдарив по колу спілкування Ніцше: частина друзів просто відвернулась, інші поводилися з ним стримано й насторожено. Філософ відчув гостру самотність. До того ж, через погіршення здоров’я він був змушений залишити викладання в Базелі. У «Ecce homo» філософ підсумує: «Чого я ніколи не пробачав Вагнеру? Того, що він змирився з німцями – що він став імперським німцем… Куди б не проникала Німеччина, вона псує культуру». Германізм у будь-якій формі був для Ніцше втіленням масової посередності, колективного ідолопоклонства, проти якого він усе життя боровся.

Смерть Вагнера у 1883 році не поставила крапку в історії їхніх стосунків — вона відкрила фінальний акт цієї драми. У 1888 році, за кілька місяців до психічного зриву, Ніцше публікує памфлет «Казус Вагнер», у якому остаточно і публічно зводить рахунки з колишнім кумиром.  Вагнер постає як головний символ культурної деградації — декадансу. У тексті Ніцше протиставляє вагнерівську музику творчості Жоржа Бізе, зокрема, опері «Кармен». Музика Бізе для нього — уособлення ясності, сили, життєвої енергії. Тому Ніцше вважає, що для Вагнера музика – завжди лише засіб. «Він став послідовником Гегеля… Музика як «ідея». Ніцше також відмічає, що людей до творчості Вагнере завлікає саме його філософія:

«Багатство загадок в його мистецтві, його гра в хованки під ста символами, його поліхромія ідеалу – ось що вабить до Вагнера».

В той же рік написана остаточна декларація їхнього розриву – «Ніцше contra Вагнер». Текст складається з вибраних уривків його попередніх праць, скомпонованих як послідовна критика композитора.   

В розділі «Де я захоплююся Вагнером» він пише, що Вагнер «майстер знаходити тони в царстві людських страждань, пригнічених і змучених душ, давати голос навіть німому нещастю. Ніхто не може зрівнятися з ним у фарбах пізньої осені, у невимовно зворушливому щасті останньої, воістину останньої, воістину найкоротшої радості». Заперечення щодо музики Вагнера Ніцше виражає в тому, що від прослуховування її він відчуває фізіологічний дискомфорт. Філософ критикує вагнерівську «безкінечну мелодію» і її небезпеку «виродження ритмічного почуття». Далі він критикує пишну ефектність опер Вагнера, що, як вважає філософ, призначено тільки для мас і ідіотів. Ніцше дратує не лише вагнерівська музика, а передусім її театральна манірність, схильність до зовнішньої ефектності, психопатологічна екзальтація і надрив. Ніцше вважає, що вагнерівське мистецтво приваблює не сильних, а ослаблених духом: хворобливих, зневірених, тих, хто шукає не катарсису, а наркотичного забуття. Як він сам пише: «Чим більше людина хвора, тим сильніше її тягне до Вагнера». Відомо, що філософ відстоював ідею сильної людини, тому вважав, що музика Вагнера, навпаки, апелює до слабкості та потреби людини в трансцендентному.

Підсумуємо розбіжності цих двох геніїв. Ріхард Вагнер мислив мистецтво як інструмент історичної трансформації. У своїх ранніх трактатах — «Мистецтво і революція», «Витвір мистецтва майбутнього» — він формулює ідею Gesamtkunstwerk (синтетичного мистецтва), яке має поєднувати музику, слово й сценічну дію. Справжнє мистецтво, за Вагнером, можливе лише в контексті революційного оновлення суспільства. З часом його погляди еволюціонують у бік німецького націоналізму, а наприкінці життя — в бік християнського аскетизму (згадаємо “Парсіфаль”).

Ніцше ж, як відомо, був радикальним антихристиянином (згадаймо його легендарний вислів «Бог помер»). Так само різко Ніцше заперечував націоналізм і антисемітизм, які Вагнер дедалі більше підтримував. Ніцше бачив у Вагнері симптом хвороби, занепаду європейської культури. Відомо, що філософ був прибічником ідеї сильної людини, тому вважав, що музика Вагнера навпаки експлуатує слабкість і людську потребу в трансцендентному, що протирічило поглядам Ніцше.

Розходження між ними виходили за межі естетики. Вагнер вірив у масову силу народу як рушія революції й мистецтва. Ніцше — в одиноку постать вільного, творчого індивіда, «надлюдини», що протистоїть натовпу. Вагнер тяжів до колективного, Ніцше — до аристократичного. Якщо Вагнер наприкінці життя шукав релігійного очищення, то Ніцше, навпаки, радикалізував свою критику моралі. В інтерпретації Ніцше, християнство – релігія рабів, що опирається на співчуття. Натомість його позиція зрозуміла за крилатою фразою «Підштовхни того, хто падає».

Останні 11 років життя Ніцше провів в клініці для душевнохворих і в будинку сестри в Ваймарі. Хоч як би критично мислитель не висловлювався щодо композитора в своїх останніх роботах, відчутно, що він так і не зміг відпустити колишнє захоплення аж до кінця життя. Його сестра згадує: «Коли йому показували портрет Вагнера, він говорив: Цього я дуже любив».

1. Фрідріх Ніцше, Gesammelte Briefe, ред. Елізабет Ферстер-Ніцше, Фрідріх Вільгельм Ніцше, Петер Ґаст (2023). ↩︎
2. Там само. ↩︎
3. Там само. ↩︎